普羅瑟派恩 (戲劇)
《普羅瑟派恩》 [1](Proserpine)是英國浪漫主義作家瑪麗·雪萊和她的丈夫珀西·比希·雪萊為兒童創作的詩歌劇。瑪麗創作了無韻詩劇,而珀西則為此寫了兩首抒情詩。該劇創作於 1820 年,當時雪萊一家住在意大利。該劇通常被認為是雪萊的另一部戲劇《邁達斯》(Midas)的姊妹劇。 《普羅瑟派恩》於 1832 年首次發表在倫敦期刊《冬日花環》(The Winter's Wreath) 上。關於這部戲劇是否曾被計劃搬上舞台仍有待學者商榷。
受到希臘神話中得墨忒耳(Demeter)及其女兒珀耳塞福涅(Prosephone)故事的啟發,奧維德(Ovid)再根據羅馬神話故事中相應的角色名字,創作出了冥王普魯托(Pluto)綁架普羅瑟派恩(即希臘神話中的珀耳塞福涅)的故事。以奧維德的這部作品為藍本,瑪麗·雪萊創作出了詩歌劇《普羅瑟派恩》,其版本着重刻畫故事中的女性角色。雪萊從穀神星刻瑞斯(Ceres)的視角出發,以女權主義為中心來重述整個故事,強調了母女的分離以及女性群體所能提供的力量。劇中,刻瑞思代表了生命與愛,普魯托則代表了死亡與暴力。文本的體裁也反映了當時文壇中的性別爭論。傳統上抒情詩一般都由男性主導,於是珀西就為此寫了抒情詩。瑪麗則負責戲劇創作的部分,其編寫的劇本包含了19世紀早期女性寫作的共同元素:日常的生活細節和善解人意的對話。
《普羅瑟派恩》是女性文學傳統的一部分,正如女權主義文學評論家蘇珊·古巴爾(Susan Gubar)所描述的那樣,它通過刻瑞斯和普羅瑟派恩的故事來「重新定義、重新肯定和讚頌女性意識本身」。[2]然而,該劇一直被評論家所忽視和邊緣化。 [3]
背景
[編輯]1818 年 3 月,雪萊一家搬到了意大利,在那裡,他們兩個年幼的孩子克拉拉(Clara)和威廉(William)很快便夭折了。瑪麗深陷抑鬱之中,並漸漸與珀西疏遠了。 [4] 1819 年晚些時候,隨着珀西·弗洛倫斯(Percy Florence) 的出生,瑪麗在某種程度上得到了慰藉,心情逐漸好了起來。[5]
1818 年至 1820 年間,瑪麗·雪萊掌握了相當多有關戲劇的知識。她還閱讀了許多威廉·莎士比亞(William Shakespeare)的戲劇,其中有些劇本是和珀西一起閱讀的。 [5]珀西始終相信瑪麗有戲劇創作的天賦。他不僅說服瑪麗去學習多國著名戲劇,如英國、法國、拉丁和意大利的戲劇,還讓她去了解相關的戲劇理論。 [5]他甚至就自己的戲劇《倩契》(The Cenci) [6]征尋過她的建議。同時,瑪麗也為珀西的戲劇《解放了的普羅米修斯》(Prometheus Unbound)抄錄過手稿。 [3]雪萊一家會經常去觀看歌劇、芭蕾和戲劇。 [5]珀西曾鼓勵瑪麗翻譯維托里奧·阿爾菲里(Vittorio Alfieri) 的戲劇《米拉》 (Mirra) (1785)。這是一部關於父女亂倫的悲劇。該劇對瑪麗的小說《瑪蒂爾達》 (Mathilda)產生了一定影響。 [7]
這些年來,瑪麗·雪萊的研究範圍涉獵甚廣。她於1820 年開始學習希臘語[3]並開始廣泛閱讀。她至少從 1815 年起就開始閱讀奧維德的《變形記》,並一直研讀到了1820年。[8]她還讀過讓-雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的哲學專著《愛彌兒》(1762)和他的感傷小說《新愛洛伊斯》(1761),以及托馬斯·戴(Thomas Day)的兒童讀物《桑福德和默頓的歷史》(1783-89 )。 [7]評論家瑪金·普林頓(Marjean Purinton) 指出,她在創作《普羅瑟派恩》時閱讀了「一些教育專著和兒童文學,這些著作中含有許多關於性別行為的格言與訓誡」。 [9]此外,她還閱讀了自己的母親瑪麗·沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)所著的《女教論》(1787)和《真實生活中的原創故事》(1788)。這兩本書是行為文學(旨在使讀者了解社會規範)傳統的一部分,都對女性在社會中所扮演的性別角色提出了質疑。[9]
創作和出版
[編輯]據瑪麗·雪萊的日記記載,她於1820 年創作了《普羅瑟派恩》,並於當年的4月3日完成了這部作品。 [10]珀西·雪萊為此寫了兩首抒情詩:《阿瑞圖薩》和《冥神之歌》。手稿的一部分被保存了下來,收藏於紐約公共圖書館的普福爾茨海默特別館藏區中。該手稿向世人展示着這對夫婦曾一起並肩創作的日子。 [11]據他們的朋友托馬斯·梅德溫(Thomas Medwin) 說,珀西很喜歡這部戲,有時會邊讀邊修改手稿。 [12]米蘭達·西摩(Miranda Seymour)在她的《瑪麗·雪萊傳》中推測,瑪麗的《邁達斯》和《普羅瑟派恩》是為兩個年輕女孩洛雷特(Laurette)和內琳娜·蒂格(Nerina Tighe)所著。這兩個女孩是雪萊夫婦朋友的女兒,她們與瑪麗在意大利相識並成為了朋友。她們的母親也是瑪麗·雪萊的母親瑪麗·沃斯通克拉夫特曾經的學生。 [13]同年,瑪麗·雪萊為勞雷特寫了兒童故事《莫里斯》。
1824 年,瑪麗·雪萊向布萊恩·沃勒·普羅克特(Bryan Walter Procter)所編輯的《勃朗寧信箱》(The Browning Box)進行了投稿。她提交了詩歌劇《普羅瑟派恩》以求出版,但慘遭拒絕。 [7]之後,該劇於 1832 年首次發表於倫敦期刊《冬日花環》上。 [7]在這一發行版本中,瑪麗·雪萊刪減了該劇五分之一的內容(約120行)。第一幕中的部分故事被刪減掉了,這其中就包括珀西所作的詩《阿瑞圖薩》。另外,瑪麗還就其中的個別台詞進行了重寫。 [14] (她將《阿瑞圖薩》收錄於她在1824年出版的《雪萊詩遺作》中。[15] ) 瑪麗·雪萊還在劇本中加入了一個不祥之夢,該夢為普羅瑟派恩的綁架埋下了伏筆。 [16]她將戲劇發表在這些期刊上所做的努力,以及她在劇本創作期間所撰寫的日記,都表明了《普羅瑟派恩》這部劇是為兒童創作的。 [17]
劇情概要
[編輯]第一幕開始時,刻瑞斯將她的女兒普羅瑟派恩託付給兩個仙女:伊諾(Ino)和尤諾(Eunoe),並警告她們不要四處遊蕩。 普羅瑟派恩請求伊諾給她講一個故事,於是伊諾就背誦起了有關海洋女神阿瑞圖薩的故事。故事講完後,她們一起去採集鮮花。為了尋找更多的花朵,兩位仙女四處遊蕩,漸漸地,普羅瑟派恩脫離了她們的視線。當她們回來時,普羅瑟派恩已消失不見。她們四處尋找,卻無功而返。刻瑞斯回來後聞此噩耗,惱羞成怒,惶恐不安地說道:
我將遠航,立於白雪皚皚的山峰之巔,
在埃特納火山之上,點燃兩團熊熊火焰.
黑夜再無法將她掩藏,躲避我的苦苦搜尋,
我將夜以繼日,永不停歇,尋尋覓覓,
直到她重回身邊,直到再次擁她入懷
我走失的普羅瑟派恩啊,是我唯一的愛。[18]
第二幕稍後開始。伊諾哀嘆道:「自從那不幸的事情發生後,一切都變了!克瑞斯整日以淚洗面,不停尋找她的孩子。她萬分悲痛,根本無心工作,於是世間萬物皆枯萎」。 [19]阿瑞圖薩走來,道出了普羅瑟派恩的下落。她告訴克瑞斯她親眼看到普路托帶着普羅瑟派恩匆忙逃走。 於是克瑞斯向其哥哥朱庇特(Jove)求助。接着伊里斯(Iris)出現,並說道普羅瑟派恩的命數已定。然而,朱庇特認為,如果普羅瑟派恩不吃冥界的食物,那麼她就還是可以重返大地的。於是他們一行人前往冥界去接普羅瑟派恩回家。普羅瑟派恩堅信自己沒有吃過任何冥界的食物。但冥界邪神阿斯卡拉福斯(Ascalaphus)提醒普羅瑟派恩,她曾吃過冥界的一些石榴籽。刻瑞斯、伊諾和阿瑞圖薩都自願帶着她們的神能,如孕育萬物,流放到冥界以換取普羅瑟派恩的自由。然而,她們的這種犧牲不被冥王所認可。朱庇特對普羅瑟派恩的命運做出了最終決定,依瑞斯敘述了這一決定:
當鮮花簇擁恩納大地,
當驕陽照耀這片樂土,
當夏日來臨,你將重返大地,
或漫步平原之上,或與仙女為伍,嬉戲打鬧,
或傍於母親身側,怡然自樂。
但當凜冽寒霜冰封荒涼黑土,草木蕭疏,
畫眉鳥泣血,於刺骨寒風中覓食之日,
你將降至最深的黑夜中,主宰冥界,
我偉大的冥後。[20]
刻瑞斯承諾,只要普羅瑟派恩與她團聚,大地上就會萬物生長。
體裁
[編輯]《普羅瑟派恩》是瑪麗·雪萊的一部無韻詩詩劇,其中包括珀西·雪萊的兩首抒情詩。在 19 世紀初期,抒情詩通常與男性詩人聯繫在一起,而日常詩(即描述日常生活的詩歌)則與女性詩人聯繫在一起。 《普羅瑟派恩》的創作分工正反映了這一趨勢。 [21] 珀西的詩有助於強調普羅瑟派恩故事的神話性質;他在《解放了的普羅米修斯》一書中繼續對普羅瑟派恩進行了這種超然的描述。 [22]而瑪麗的戲劇則十分詳盡地描述了許多事物,例如鮮花。此外,她筆下的角色都沒有獨白。相反的是,在珀西的詩中,「幾乎每一句台詞都飽含感情且直接指向劇中的某個角色,並且通常是描述該角色的情感狀態,和/或引發其某種情緒反應。」 [23] 《普羅瑟派恩》中的對白建立在移情作用之上,而非建立在更典型的戲劇衝突之上。 [24]瑪麗·雪萊也拒絕接受 19 世紀早期戲劇的視覺轟動效應,而是更專注於「情緒高漲的場景」。 [25]
關於瑪麗·雪萊是否打算將她的戲劇搬上舞台這一點,學者之間仍存在爭論。大多數人都一致認為該部戲劇從來都不是為了舞台演出。他們贊同浪漫主義者艾倫·理查森(Alan Richardson)的觀點,認為該劇是有着浪漫主義案頭戲風格的「抒情劇」或「心理劇」,「強調人物而非情節,強調情感反應而非動作,且與舞台演出文本相去甚遠」。 [26]然而,18 世紀的戲劇學者朱迪思·帕斯科 (Judith Pascoe) 對這一結論提出了質疑。他指出手稿中有詳細的舞台走位:「克瑞斯和她的同伴們滿懷期待地排列在一側;普羅瑟派恩在各種奇形怪狀手持火炬的黑影僕從的陪同下,從另一側的洞穴入場;同行隊伍中有冥界邪神阿斯卡拉福斯。克瑞斯和普羅瑟派恩擁抱時,仙女們圍繞着她。」 [27]從這一點來看,她認為雪萊打算將她的劇本搬上舞台。 [28]
文學學者傑弗里·考克斯(Jeffrey Cox)認為, 《普羅瑟派恩》、《邁達斯》、《被解放的普羅米修斯》和其他利·亨特一派人所編寫的劇本,「不是拒絕登上舞台,而是想對其進行重塑」。 [29]這些作家擺脫了傳統的悲劇和風俗喜劇,通過創作宮廷劇和牧歌劇來重塑戲劇。他認為《邁達斯》和《普羅瑟派恩》是一對展示「壓迫力量」的神話劇。 [30]對他來說, 《普羅瑟派恩》讚頌了一種田園牧歌式的世界……但該世界受到了男性性暴力和天空之神暴政的威脅」。 [31]
主題
[編輯]羅馬詩人奧維德筆的著作《變形記》(Metamorphoses)中有一部分是關於普羅瑟派恩的。瑪麗·雪萊以此為藍本,擴展並改寫了這個故事。該故事取材於希臘神話中豐收之神得墨忒耳及其女兒珀耳塞福涅。希臘神話中用她倆的故事來闡述世間四季輪迴的原因。這一切都是由珀耳塞福涅訪問冥界所引起的:當她被限制在冥王哈迪斯的冥界時,秋冬降臨大地;而當她返回地面與母親重聚時,春暖花開,夏季來臨。這個神話描述了男性暴力對女性生育的勝利征服。 [33]像珀西·雪萊、約翰·濟慈(John Keats)和拜倫勳爵(Lord Byron)一樣,瑪麗·雪萊對古典神話的改寫頗感興趣;然而,與其他浪漫主義女性作家一樣,她對那些挑戰父權的主題尤其感興趣。 [34]在改寫這個關於普羅瑟派恩的神話故事時,瑪麗敘述的核心是女性及女性力量。例如,奧維德將普羅瑟派恩描述為「一個沒頭腦的女孩,如孩童般任性地在花叢中嬉鬧,最終迷失了方向「,而「雪萊則將其描述為一個深思熟慮、善解人意的青少年」,她只是想為她的母親尋找鮮花罷了。 [24]奧維德所寫的神話版本側重於暴力,尤其是冥王對普羅瑟派恩的綁架和強姦的橋段;而雪萊的戲劇則側重於懸疑推理,整個尋找普羅瑟派恩的過程。 [35]她的版本突出了克瑞斯和仙女們的悲痛,以及普羅瑟派恩不想被強暴(強暴戲碼未被搬上舞台),迫切想要逃離冥界的渴望。相比之下,其他 19 世紀的改編作品往往會擴展普羅瑟派恩被強姦的場景,並將其浪漫化,使這種性暴力場面變成求愛場景。 [36]
瑪麗·雪萊的戲劇都是關於女性和女性問題的——除了阿斯卡拉福斯[37],其戲劇中沒有出現其他任何男性角色 。 [37]然而,正如浪漫主義者瑪金·普林頓(Marjean Purinton)認為的那樣,即使沒有男性角色,劇中也存在着強烈的男性氣息,這表明「在家庭領域中,父權制無處不在」。 [38]儘管這個神話,從根本上講是關於強姦和男性暴政的,但雪萊將其轉化為一個關於女性團結聯盟的故事——這些女性決定自己的命運,是故事講述者,也是神話創造者。 [39]克瑞斯的這種母愛,有着能挑戰眾神的力量。 [40]雪萊幾乎完全從克瑞斯的角度講述了整個故事; 「她的戲劇輓歌式地讚頌了女性的創造力和生育力,並將其比作『葉子、葉片、花蕾和花朵』。」 [2]雪萊筆下的普羅瑟派恩和克瑞斯都是主動而非被動的角色。例如,是克瑞斯的憤怒,而非她的悲傷,帶來了「凜冽寒冬和萬物枯竭」。 [41]普羅瑟派恩的被綁架在阿瑞圖薩的故事中早有預示,正如文學學者朱莉·卡爾森(Julie Carlson)指出的那樣,只有在普羅瑟派恩被綁架後,女性才會聯合起來。 [42]
在雪萊的神話版本中,之所以失去天堂並不是因為女性的過錯,而是因為男性的干預。 [43]普魯托的「自私自利、掠奪性暴力」與克瑞斯的「慈愛、維持生命的無私意願和對孩子堅定不移的奉獻精神」形成了鮮明對比。 [44]在這個神話中,性被描寫為一種女性間的分離和對男性的被迫投降。 [45]普魯托對普羅瑟派恩的控制象徵着「一種建立在拿來主義和野蠻暴力之上的文化,一種暗中(當它沒有公開慶祝時)為男性統治正言的文化」。 [45]
《普羅瑟派恩》和《邁達斯》通常被視為一對對比鮮明的戲劇。 [46] 《普羅瑟派恩》是一部描寫女性聯盟的戲劇,而《邁達斯》則是一部男性主導的戲劇。在《邁達斯》中,男性詩人們共同參加比賽;而在《普羅瑟派恩》中,女性角色共敘故事。「邁達斯住在他的金色宮殿裡,想象自己置於神殿之上,權利中心;而克瑞斯則悲痛不已,離開她與普羅瑟派恩共同居住的田園,前往朱庇特的神殿」。邁達斯喜愛黃金,而《普羅瑟派恩》中的女性則喜愛鮮花。「《邁達斯》中的社會以利己主義、貪婪和衝突為特徵,而《普羅瑟派恩》中的女性社會則重視歸屬感、饋贈與愛」。 [31]
遺留問題與反響
[編輯]正如女權主義文學評論家蘇珊·古巴爾所說,瑪麗·雪萊的戲劇是女性文學傳統的一部分,包括伊麗莎白·巴雷特·布朗寧(Elizabeth Barrett Browning)、 希爾達·杜利特爾 (H.D.)、托妮·莫里森(Toni Morrision)、瑪格麗特·愛特伍(Margaret Atwood)和多麗絲·萊辛(Doris Lessing)等,都對克瑞斯和普羅瑟派恩的故事做出了回應。這些作家使用神話來闡述「自己過去作為女兒成長為女性並可能成為母親的經歷……她們使用德墨忒爾和珀耳塞福涅的神話故事來重新定義,重新肯定和讚頌女性意識本身。」 [2]多蘿西·韋爾斯利(Dorothy Wellesley)、雷切爾·安南德·泰勒(Rachel Annand Taylor)、巴貝特·多伊奇(Babette Deutsch)、海倫·沃爾弗特(Helen Wolfert)以及瑪麗·雪萊等詩人將生育母親塑造成了一位女英雄,她為培育關係提供了一個挑戰父權制的平台。培育關係側重於人際間的感情培養與聯結,而這一關係挑戰了位於父權制中心的「自我與他人的分離關係」。 [44]女權主義詩人艾德麗安·里奇(Adrienne Rich)寫道「母親失去女兒的悲痛,女兒失去母親的悲痛,是女性悲劇的核心」, [47]而瑪麗·雪萊在她的戲劇中討論的正是這種悲劇。 [48]
當安德烈·科斯居爾(André Koszul)於 1922 年首次出版 《普羅瑟派恩》的轉錄本時,他宣稱「雪萊夫人那些從未敢正式發表的經典幻想作品,和她那些雄心勃勃的散文作品一樣值得斟酌品味」。 [49]然而,在戲劇「介紹」這一章節,他卻更側重於講述珀西·雪萊以及其對瑪麗·雪萊作品的貢獻。實際上,他解釋道他這樣做的原因是,他出版這部作品的目的是為了慶祝珀西·雪萊的百年誕辰。 [50]自最初出版以來,《邁達斯》和《普羅瑟派恩》這兩部戲劇都沒有受到太多批評。評論家們要麼只關注劇中所包含的珀西·雪萊的詩歌,要麼完全無視這兩部戲劇。文學評論家伊麗莎白·尼奇 (Elizabeth Nitchie) 寫道,這些劇本「只因珀西·雪萊為它們作的詩歌而著稱」。而西爾維婭·諾曼 (Sylvia Norman) 則表示這些戲劇「並不需要進行分析和比較研究」。 [51]雖然《科學怪人》(又譯作《弗蘭肯斯坦》)自出版以來一直是一股強大的文化力量,但瑪麗·雪萊的其他作品卻很少再版。學者們幾乎只關注瑪麗·雪萊的兩重身份:一是作為《科學怪人》的作者,二是作為珀西·比希·雪萊的妻子。然而,隨着1980年代瑪麗·普維(Mary Poovey)和安妮·科斯特蘭尼茲·梅勒(Anne K. Mellor)的作品以及1993年的《另一個瑪麗·雪萊》的出版,人們才開始更多地關注瑪麗·雪萊的「其他」作品,如戲劇等。 [52]
另見
[編輯]備註
[編輯]- Proserpine 可譯作普羅瑟派恩,亦可譯作普洛塞庇娜。
註腳
[編輯]- ^ Proserpine may either be pronounced "pro-ser-pine", rhyming with "wine", or "pro-ser-pin-ee", rhyming with "metonymy".
- ^ 2.0 2.1 2.2 Gubar, 303.
- ^ 3.0 3.1 3.2 Richardson, 124.
- ^ Seymour, 232–33.
- ^ 5.0 5.1 5.2 5.3 Pascoe, 183.
- ^ Pascoe, 183–84.
- ^ 7.0 7.1 7.2 7.3 Purinton, 389.
- ^ Morrison and Stone, "Ovid", 316.
- ^ 9.0 9.1 Purinton, 390.
- ^ Morrison and Stone, "Proserpine", 352.
- ^ "Introduction", Literary Lives, xl–xli.
- ^ Sunstein, 193.
- ^ Seymour, 242.
- ^ Pascoe, 187; Caretti, 200.
- ^ Caretti, 200.
- ^ Caretti, 200–201.
- ^ Carlson, 362.
- ^ Shelley, Proserpine (1922), 25.
- ^ Shelley, Proserpine (1922), 26.
- ^ Shelley, Proserpine (1922), 41.
- ^ Richardson, 125.
- ^ Carlson, 360.
- ^ Richardson, 125–26.
- ^ 24.0 24.1 Richardson, 126.
- ^ Pascoe, 185–86.
- ^ Richardson, 125; see also Carlson, 362.
- ^ Qtd. in Pascoe, 184.
- ^ Pascoe, 184.
- ^ Cox, 246.
- ^ Cox, 252.
- ^ 31.0 31.1 Cox, 253.
- ^ Gubar, 303–305.
- ^ Smith, 20.
- ^ Richardson, 127.
- ^ Pascoe, 186; Caretti, 202.
- ^ Richardson, 128–29.
- ^ 37.0 37.1 Carlson, 355.
- ^ Purinton, 394.
- ^ Richardson, 128, 136; see also Purinton, 395–96.
- ^ Caretti, 204.
- ^ Gubar, 306; Richardson, 129.
- ^ Carlson, 356.
- ^ Gubar, 303–304.
- ^ 44.0 44.1 Gubar, 304.
- ^ 45.0 45.1 Gubar, 305.
- ^ See, for example, Purinton, 395.
- ^ Qtd. in Caretti, 205.
- ^ Caretti, 206.
- ^ Koszul, "Introduction", vii.
- ^ Koszul, "Introduction", iii.
- ^ Qtd. in Richardson, 124.
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